Неординарное авангардистское направление, экспрессионизм, берет свое начало в середине 90-х годов 19 столетия. Родоначальником термина считается основатель журнала «Штурм» - Х. Вальден.

Исследователи экспрессионизма считают, что ярче всего он выразился в литературе. Хотя не менее колоритнее экспрессионизм проявился и в скульптуре, графике и живописи.

Новый стиль и новый миропорядок

С изменениями в общественном и социальном порядке начала 20 века, появилось новая направленность в искусстве, театральной жизни и музыке. Не заставил себя ждать и экспрессионизм в литературе. Определение этого направления не сложилось. Но литературоведы объясняют экспрессионизмом как большой массив разнонаправленных курсов и течений, развивающийся в рамках модернистского направления стран Европы начала прошлого века.

Говоря об экспрессионизме, практически всегда подразумевают немецкое течение. Высшей точкой этого течения называют плоды творчества «пражской школы» (немецкоязычной). В нее входили К. Чапек, П. Адлер, Л. Перуц, Ф. Кафка и др. При большом различии творческих установок этих авторов их связала заинтересованность к ситуации идиотически-нелепой клаустрофобии, мистическим, таинственным галлюциногенным сновидениям. В России это направление развивали Андреев Л. и Замятин Е.

Многих писателей вдохновлял романтизм или барокко. Но особо глубокое влияние немецкого символизма и французского (особенно Ш. Бодлера и А. Рембо) ощущал на себе экспрессионизм в литературе. Примеры из произведений любого автора-последователя показывают, что внимание к жизненным реалиям происходит через начала философского бытия. Известный лозунг адептов экспрессионизма - «Не падающий камень, а закон тяготения».

Пророческий пафос, присущий Георгу Гейму, стал узнаваемой типичной особенностью начала экспрессионизма как течения. Его читатели в стихах «Грядет большое умиранье…» и «Война» разглядели пророческое предсказание грядущей катастрофы в Европе.

Австрийский выразитель экспрессионизма с совершенно небольшим стихотворным наследием оказал огромное воздействие на все немецкоязычную поэзию. В стихах Тракля были символически усложненные образы, трагизм в связи с крахом миропорядка и глубокая эмоциональная сочность.

Рассвет экспрессионизма пришелся на 1914-1924 годы. Это были Франц Верфель, Альберт Эренштейн, Готфрид Бенн и другие авторы, которых колоссальные потери на фронтах убедили в твердых пацифистских убеждениях. Эта тенденция особенно ярко раскрывается в работах Курта Хиллера. Поэтический экспрессионизм в литературе, основные черты которого достаточно быстро захватили драматургию и прозу, вылились в знаменитую антологию «Сумерки человечества», вышедшую на суд читателя в 1919 году.

Новая философия

Основная философско-эстетическая идея последователей экспрессионистов была заимствована из «Идеальных сущностей» - теории познания и на признании интуиции «пупом земли» А. Бергсоном в его системе «жизненного» прорыва. Считается, что эта система способна преодолеть закоснелость философской материи в неостанавливающемся потоке эволюции.

Именно поэтому экспрессионизм в литературе проявляется как восприятие невыдуманной действительности как «объективной видимости».

Выражение «Объективная видимость» пришло из классических произведений немецкой философии и означало восприятие реальной действительности с картографической точностью. Следовательно с тем, чтобы очутиться в мире «идеальных сущностей», нужно снова противопоставить духовное материальному.

Эта идея очень похожа на идейную мысль символистов, в то время как экспрессионизм в литературе ориентируется на бергсоновский интуитивизм, и поэтому ищет смысл бытия в жизни и иррациональном. Жизненный прорыв и глубокое чутье на уровне интуиции объявляются наиглавнейшим оружием в сближении с духовной космической реальностью. При этом экспрессионисты утверждали, что мир материального (то есть внешний мир) исчезает в личном экстазе и безумно близка становится разгадка многовековой «тайны» бытия.

Экспрессионизм в литературе 20 века ярко отличается от течений сюрреализма или кубизма, развивавшихся чуть ли не параллельно. Патетика, причем, социально-критическая, делает выгодным различие между произведениями экспрессионистов. Они пестрят протестами против расслоения общества на социальные слои и войн, против затравленности человеческой личности общественными институтами и социальными. Иногда авторы-экспрессионисты эффектно прорисовывали образ революционного героя, выказывая тем самым мятежные настроения, выражающие мистически жуткий ужас перед непреодолимой неразберихой бытия.

Кризис миропорядка как бытия в произведениях экспрессионистов выражал себя как главное звено апокалипсиса, который, двигаясь с огромной скоростью, обещает поглотить и человечество, и природу.

Идейное зарождение

Экспрессионизм в литературе выделяет запрос на пророчество универсального характера. Именно это и требует обособленности стиля: необходимо поучать, призывать и декларировать. Только так, избавившись от прагматичной морали и стереотипов, адепты экспрессионизма пытались высвободить в каждом человеке буйство фантазии, углубить чувствительность и усилить влечение ко всему тайному.

Может, поэтому экспрессионизм взял свое начало с объединения группы художников.

Историки культуры полагают, что год зарождения экспрессионизма - 1905-й. Именно в этом году в германском Дрездене произошло объединение единомышленников, назвавших себя группой «Мост». Под ее началом сошлись студенты-архитекторы: Отто Мюллер, Эрих Хекель, Эрнст Кирхнер, Эмиль Нольде и др. А к началу 1911 года заявляет о себе легендарная группа «Голубой всадник». В нее входили влиятельные художники начала ХХ века: Август Маке, Пауль Клее, Василий Кандинский и др. Группа издавала одноименный альманах с марта 1912 года, в котором рассказывала о новейших творческих пробах новой школы, формулировала цели и ставила задачи своего направления.

Представители экспрессионизма в литературе сомкнулись на базе журнала «Акцион» («Действие»). Первый номер вышел в Берлине в начале 1911 года. В нем участвовали поэты и пока еще не известные драматурги, но уже яркие бунтари этого направления: Толлер Э., Франк Л., Бехер И. и др.

Черты экспрессионизма колоритнее всего проявились в немецкой литературе, австрийской и русской. Французские экспрессионисты представлены поэтом Пьером Гарнье.

Поэт-экспрессионист

Поэту этого направления досталась функция «Орфея». То есть он должен быть магом, который, борясь с неподчинением костной материи, приходит к внутренней истинной сути происходящего. Главное для стихотворца - сущность, появившаяся изначально, а не само реальное явление.

Поэт - это высшая каста, высшее сословие. Он не должен участвовать в «делах толпы». Да и прагматизм, и беспринципность должны напрочь в нем отсутствовать. Именно поэтому, как полагали основатели экспрессионизма, поэту легко достичь вселенской затягивающей вибрации «идеальных сущностей».

Исключительно культ обожествленного акта творчества адепты экспрессионизма называют единственно верным способом модифицировать мир материи, чтобы подчинить его.

Из этого следует, что истина стоит выше красивости. Тайные, сокровенные знания экспрессионистов облекаются в фигуры со взрывной экспансивностью, которая создается рассудком как бы в состоянии алкогольного опьянения или галлюцинаций.

Творческий экстаз

Творить для адепта этого направления - это создавать шедевры в состоянии напряженной субъективности, которая основана на состоянии экстаза, импровизации и переменчивом настроении поэта.

Экспрессионизм в литературе - это не наблюдение, это неутомимое и неспокойное воображение, это не созерцание объекта, а экстатическое состояние видения образов.

Немецкий экспрессионист, его теоретик и один из лидеров Казимир Эдшмид считал, что настоящий поэт изображает, а не отражает действительность. Поэтому, как следствие, литературные произведения в стиле экспрессионизм являются итогом сердечного порыва и объектом для эстетической услады души. Экспрессионисты не обременяют себя заботой об утонченности выражаемой формы.

Идейной ценностью языка художественной выразительности у экспрессионистов является искажение, а зачастую и гротеск, который появляется вследствие дикого гиперболизма и постоянной битвы с сопротивляющейся материей. Подобное искажение не только деформирует внешние черты мира. Оно придает эпатажности и поражает гротескностью создаваемых образов.

И здесь становится понятно, что главная цель экспрессионизма - реконструкция людской общности и достижение единства со Вселенной.

«Экспрессионистское десятилетие» в немецкоязычной литературе

В Германии, как и в остальных странах Европы, экспрессионизм проявился после яростных потрясений в общественно-социальной сфере, переполошивших страну в первом десятилетии прошлого века. В немецкой культуре и литературе экспрессионизм был ярчайшим явлением с 10 по 20 год ХХ века.

Экспрессионизм в немецкой литературе был откликом интеллигенции на проблемы, которые обнажили Первая мировая война, Ноябрьское движение революционеров в Германии и свержение царского режима в России в октябре. Прежний мир разрушался, а на его обломках появлялся новый. Писатели, на глазах которых проходило это преображение, остро ощутили несостоятельность существовавшего порядка и вместе с тем убожество нового и неосуществимость любого прогресса в новом обществе.

Немецкий экспрессионизм носил яркий, бунтарский, противобуржуазный характер. Но при этом, раскрывая несовершенство капиталистического строя, экспрессионисты раскрывали предлагаемую взамен, совершенно нечеткую, абстрактную и нелепую социально-политическую программу, способную возродить дух человечества.

Не до конца понимающие идеологию пролетариата, экспрессионисты верили в наступающий конец миропорядка. Гибель человечества и грядущая катастрофа - центральные темы произведений экспрессионистов периода начала Первой мировой войны. В особенности ярко это прослеживается в лирике Г. Тракля, Г. Гейма и Ф. Верфеля. Я. Ван Годдис отозвался на события, происходящие в стране и мире, стихом «Конец мира». И даже сатирические произведения показывают весь драматизм ситуации (К. Краус «Последние дни человечества»).

Эстетические идеалы экспрессионизма собрали под своим крылом очень разных по художественной стилистике, вкусам и политическим принципам авторов: от Ф. Вольфа и И. Бехера, принявших идеологию революционной перестройки общества, до Г. Йоста, немного позже ставшего стихотворцем при дворе третьего рейха.

- синоним экспрессионизма

Франца Кафку справедливо называют синонимом экспрессионизма. Его убеждение о том, что человек живет в мире, который ему абсолютно враждебен, сущность человеческая не может побороть противостоящие ей институты, а, следовательно, достичь счастья нет возможности, является основной идей экспрессионизма в литературной среде.

Писатель считает, что нет повода у личности для оптимизма и, возможно, поэтому нет жизненной перспективы. Однако в своих работах Кафка стремился найти что-то неизменное: «свет» или «неразрушимое».

Автора знаменитого «Процесса» называли поэтом хаоса. Окружающий его мир был пугающе страшным. Франц Кафка боялся сил природы, которыми уже владело человечество. Его смятение и испуг легко понять: люди, подчинив природу, не могли разобраться с отношениями между собой. Кроме того, они сражались, убивали друг дружку, уничтожали селения и страны и не давали друг другу быть счастливыми.

От эпохи мифов зарождения мира автора мифов ХХ века отделяют почти 35 веков цивилизации. Мифы Кафки наполнены ужасом, отчаянием и безнадежностью. Судьба человека уже принадлежит не самой личности, а какой-то потусторонней силе, и она с легкостью отделяется от самого человека.

Человек, полагает писатель, - создание социальное (иначе и быть не может), но именно сформированное общественностью устройство бытия полностью извращает человеческую сущность.

Экспрессионизм в литературе 20 века в лице Кафки осознает и признает незащищенность и хилость человека от сформированных им же и более не контролируемых общественно-социальных институтов. Доказательство налицо: человек вдруг попадает под следствие (на защиту не имея прав!), или вдруг им начинают интересоваться «странные» люди, руководят коими малопонятные, и от того темные невежественные силы. Человек под влиянием общественно-социальных институтов достаточно легко ощущает свое бесправие, и затем весть остаток существования предпринимает безрезультатные попытки на дозволение жить и быть в этом несправедливом мире.

Кафка удивлял своим даром прозрения. Особенно ярко это выражено в работе (опубликованном посмертно) «Процесс». В нем автор предвидит новые сумасшествия ХХ века, чудовищные по своей разрушительной силе. Одно из них - проблема бюрократии, набирающая силу, как грозовая туча, затягивающая все небо, в то время как личность становится беззащитной незаметной букашкой. Действительность, настроенная агрессивно-враждебно, полностью разрушает в человеке личность, а, следовательно, мир обречен.

Дух экспрессионизма в России

Направление в культуре Европы, развивавшееся в первой четверти ХХ века, не могло не отразится на литературе России. Авторы, творившие с 1850 года по конец 1920-х, остро откликались на буржуазную несправедливость и социальный кризис этой эпохи, возникший вследствие Первой мировой войны и последующими реакционными переворотами.

Что же такое экспрессионизм в литературе? Кратко - это мятеж. Возмущение поднималось против обесчеловечивания общества. Оно, наравне с новым утверждением о бытийственной ценности духа человека, было близким по духу, традициям и обычаям к исконно русской литературе. Ее роль мессии в обществе выражалась через бессмертные произведения Н.В. Гоголя и Ф.М. Достоевского, через потрясающие полотна М.А. Врубеля и Н.Н. Ге, через обогативших весь мир В. Ф. Комиссаржевскую и А.Н. Скрябина.

Очень отчетливо прослеживается в недалеком грядущем большая возможность зарождения русского экспрессионизма во «Сне смешного человека» Ф. Достоевского, «Поэме экстаза» А. Скрябина, «Красном цветке» В. Гаршина.

Русские экспрессионисты искали универсальную целостность, в своих работах стремились воплотить «нового человека» с новым сознанием, чем оказывали содействие единению всему культурно-художественному обществу России.

Литературоведы подчеркивают, что экспрессионизм не оформился как самостоятельное, отдельное течение. Он лишь только проявлялся через обособленность поэтики и стилизации, зарождавшиеся в среде различных уже устоявшихся течений, чем делал их границы более прозрачными, и даже условными.

Так, скажем, экспрессионизм, рожденный в пределах реализма, вылился в творения Леонида Андреева, работы Андрея Белого вырвались из символистского направления, акмеисты Михаил Зенкевич и Владимир Нарбут выпустили сборники поэтических произведений с яркой экспрессионисткой тематикой, и Владимир Маяковский, будучи футуристом, тоже писал в манере экспрессионизма.

Стиль экспрессионизм на русской земле

На русском языке впервые слово «экспрессионизм» «прозвучало» в чеховском рассказе «Попрыгунья». Героиня ошиблась, употребив «экспрессионисты» вместо «импрессионисты». Исследователи русского экспрессионизма полагают, что он тесно и всевозможно объединен с экспрессионизмом старой Европы, который сформировался на почве австрийского, но больше немецкого экспрессионизма.

Хронологически это течение в России возникло гораздо ранее и сошло на нет значительно позже «десятилетия экспрессионизма» в немецкоязычной литературе. Экспрессионизм в литературе России начался с издания рассказа Леонида Андреева «Стена» в 1901 году, а закончился перфомансом «Московского Парнаса» и группы эмоционалистов в 1925 году.

Леонид Николаевич Андреев - бунтарь русского экспрессионизма

Новое направление, очень быстро захватившее Европу, не оставило в стороне и русскую литературную среду. Отцом-основателем экспрессионистов в России считается

В первых своих произведениях автор глубоко драматически анализирует окружавшую его действительность. Очень ярко это прослеживается в ранних произведениях: «Гараська», «Баргамот», «Город». Уже здесь можно проследить главные мотивы творчества писателя.

«Жизнь Василия Фивейского» и рассказ «Стена» вырисовывают скепсис автора в людской рассудок и крайний скептицизм. Во время своего увлечения верой и спиритуализмом Андреев пишет знаменитого «Иуду Искариота».

Спустя довольно небольшой промежуток времени творчество Андреева Леонида Николаевича делает резкий поворот. Это связано с началом революционного движения 1907 года. Писатель пересматривает свои взгляды и понимает, что массовые бунты, кроме больших терзаний и массовых жертв, ни к чему не приводят. Эти события описаны в «Рассказе о семи повешенных».

Рассказ «Красный смех» продолжает раскрывать взгляды автора на происходящие в государстве события. В произведении описываются ужасы военных действий на основе событий Русско-Японской войны 1905 года. Недовольные установившимся миропорядком герои готовы затеять анархический бунт, но с такой же легкостью могут спасовать и проявлять пассивность.

Более поздние произведения писателя пропитаны концепцией победы потусторонних сил и глубокой депрессией.

Post scriptum

Формально немецкий экспрессионизм как сошел на нет к середине 20-х годов прошлого века. Однако он, как ни какой другой, оказал значительное влияние на литературные традиции следующий поколений.

ЭКСПРЕССИОНИЗМ

Одно из самых значительных явлений в немецкой культуре первой четверти XX в. - экспрессионизм. Теперь экспрессионизм изучен, осмыслен, классифицирован. Возвращены публике, за исключением безвозвратно погибшего, экспрессионистическая живопись, графика, скульптура, объявленные фашистами «выродившимся искусством» и выброшенные из музеев Германии. Вновь изданы книги, горевшие на кострах в мае 1933 г. Переизданы тексты, в том числе и знаменитые антологии экспрессионистической поэзии - «Сумерки человечества» и «Товарищи человечества» (обе увидели свет в 1919 г.). Читая сегодня книги экспрессионистов, листая их альбомы живописи и графики, мы с должным спокойствием и подготовленностью воспринимаем выработанную ими манеру. Но задевает не столько неистовство этого искусства, деформировавшее образы, искажавшее реальные пропорции в живописи и графике, превращавшее пьесы экспрессионизма в «драму крика», а многие стихи поэтов в памфлеты и воззвания, сколько аскетическое самоограничение, неспособность видеть жизнь в ее многокрасочной сложности, думать о чем-либо, кроме того, что казалось единственно важным - судьбе человеческого в бесчеловечном мире. Такая сосредоточенность рождала новый художественный язык, обладавший у ряда экспрессионистов большой выразительной силой.

Экспрессионизм возник в середине 900-х годов. Его родиной была Германия, хотя некоторое распространение он получил в Австро-Венгрии, а отчасти и в Бельгии, Румынии, Польше. В России с экспрессионистической эстетикой принято связывать творчество Леонида Андреева, но гораздо заметней его сходство с русским футуризмом. Экспрессионисты видели своих предшественников в Ван-Гоге, Гогене, Руо, Мунке (Норвегия). В Бельгии им близка живопись Энсора. Отрицая пассивность и эстетизм 900-х годов, экспрессионизм начал с того, что счел себя в ответе за действительность. Он отодвинул все частное, пренебрег деталями, полутонами и нюансировкой, ибо видел свою обязанность в обнаружении главного, существа и сути жизни, скрытой поверхностным слоем «видимостей». Среди всех авангардистских течений начала века именно экспрессионизм отличается истовой серьезностью своих намерений. В нем меньше всего от того шутовства, формального трюкачества, эпатажа, которые свойственны, например, дадаизму. За наслоениями буржуазной цивилизации, не помешавшей начавшейся вскоре при всенародном ликовании в Германии мировой войне, экспрессионисты пытались увидеть первичный смысл вещей. Тут и проясняется смысл того тяготения к абстракции, которое присуще течению в целом. На мировоззрение, а значит, и эстетику экспрессионистов существенное влияние оказали философы разных школ и направлений. Экспрессионисты были восприимчивы к интуитивизму А. Бергсона, учившему воспринимать мир вне анализа, целиком и сразу. Некоторые их идеи будто заимствованы из теории познания Э. Гуссерля, выступившего в своих «Логических исследованиях» (1900) с идеей редукции, абстрагирования, обнажения закона и «идеальных сущностей». Некоторым экспрессионистам близок и витализм «философии жизни», Но эти и многие другие учения воспринимались экспрессионистами неполно, частично и, так сказать, в своих интересах. Гораздо существенней было другое. На глазах экспрессионистов рушилось старое и начиналось новое время. Новый жизненный материал требовал осмысления. Свои представления о действительности экспрессионисты пытались выразить в обобщенных абстрактных образах. «Не падающий камень, а закон тяготения!» - вот формулировка одного из главных эстетических принципов экспрессионизма. В характере времени коренится и другая особенность экспрессионизма - напряженная субъективность. Задолго до рождения термина, обозначавшего новое течение, под пером eго адептов повторяются слова «интенсивность», «экстаз», «радикализм», «непомерность чувства». В эстетических программах и манифестах пестрят выражения, более уместные в религиозной проповеди, философском трактате или политической статье: речь идет о преображении мира силой человеческого духа. В противовес сюрреализму, объявившему общим для всех только область бессознательного, экспрессионизм хотел сломать всякие (в том числе и социальные) перегородки между людьми, найти общее для всех в сфере духовной и общественной жизни. «Не индивидуальное, а свойственное всем людям, не разделяющее, а объединяющее, не действительность, но дух», - писал в предисловии к антологии «Сумерки человечества» ее составитель Курт Пинтус. Формирование экспрессионизма началось с объединений художников. В 1905 г. в Дрездене возникла группа «Мост». В нее вошли Эрнст Людвиг Кирхнер, Эрих Хекель, Карл Шмидт-Ротлюф, а позднее Эмиль Нольде, Отто Мюллер и Макс, Пехштейн. В 1911 г. в Мюнхене было создано второе объединение экспрессионистов - группа «Голубой всадник» (Франц Марк, Август Маке, Василий Кандинский, Лионель Фейнингер, Пауль Клее и др.). Важнейший документ этой группы - альманах «Голубой всадник» (1912). В альманахе Марк писал о французских фовистах и о духовной сущности новой немецкой живописи; Август Маке в статье «Маски» говорил о том, что искусство превращает в понятное и постижимое сокровенное содержание жизни. Композитор Шенберг выступал со статьей о новой музыке. В соответствии с интернациональными интересами «Голубого всадника» характеризовался французский кубизм и новые тенденции в искусстве России (статья Бурлюка). На обложке - изображение Голубого Всадника работы Кандинского; ему же принадлежала программная для группы статья о новых формах в живописи. С 1911 г. в Берлине стал выходить журнал «Акцией» («Действие»), сплотивший силы левого экспрессионизма, так называемого «активизма» (Иоганнес Бехер, Эрнст Толлер, Рудольф Леонгард, Альфред Вольфенштейн и др. Издатель журнала - Франц Пфемфсрт). Именно здесь наиболее ярко выразился социально-бунтарский дух направления. Объединивший многих писателей и художников журнал «Штурм» (Август Штрамм, Рудольф Блюмнер и др.; журнал выходил в Берлине с 1910 г.; издатель Герхарт Вальден) был сосредоточен по преимуществу на художественных проблемах. Именно по этому важному поводу журнал находился в полемике с «Акцион». Однако, особенно в первые годы, на страницах обоих изданий печатались одни и те же писателя - А. Деблин, А. Эренштейн, П. Цех. Незадолго до войны возникли и другие экспрессионистические журналы, так же, как многочисленные объединения, называвшие себя «энтернистами», «поэтами бури» и т.п. Литературный экспрессионизм начался с творчества нескольких больших поэтов. Двое из них - Георг Тракль и Эрнст Штадлер так же, как художники Франц Марк, Август Маке и многие другие, стали жертвами мировой войны. Война будто смела их с лица земли. Открыв путь экспрессионизму, имя созданному, они были участниками общего движения только на небольшой части пути. Каждый из названных поэтов самобытен, как самобытна и начинавшая в то же время поэтесса Эльза Ласкер-Шюлер (1876-1945). Ее первые сборники («Стикс», 1902, «Седьмой день», 1905) в большей или меньшей степени связаны с искусством рубежа веков. У Эльзы Ласкер-Шюлер эта связь заметна в спаянности сплетенных друг с другом строчек, как будто воспроизводящих бесконечные изгибы растительных орнаментов в искусстве 900-х годов. У австрийца Тракля, у немца Гейма та же связь заметна в сладостно-томительной мелодичности, напоминающей музыкальность некоторых стихов Блока. Важным для Гейма, Тракля и Штадлера был опыт французского символизма - Бодлера, Верлена, Малларме, Рембо. Блестящим переводчиком Малларме был поэтический жрец предше- ствовавшей эпохи Стефан Георге. Но не Георге, а Тракль и Гейм ввели в австрийскую и немецкую поэзию то, что можно назвать «абсолютной метафорой». Эти поэты не занимались больше образным отражением действительности - они создавали «вторую действительность». Она могла быть (что и характерно для Тракля и Гейма) конкретной и все же творилась затем, чтобы, оторвав стихи от кипения жизни, наглядно воссоздать в них ее незримое существо, ее скрытые процессы, ее тайны, которые вот-вот готовы были обнаружить себя не только в существовании отдельного человека, но и в действительности общественной и политической. В стихотворении Георга Тракля (1887-1914) «Покой и молчание» сказано не о заходе, а о похоронах солнца, о мире, в котором солнце хоронят. Хоронят его там, где все умерло уже раньше - в голом лесу. Смерть и гибель надвигаются неотвратимо, ибо совершались не один раз. Хоронят солнце те, кто призван пестовать, оберегать жизнь - пастухи, пастыри. Метафора у Тракля обнимает весь мир, воссоздает его состояние; сущность и суть выведены наружу, представлены зримо. Вся поэзия Тракля, две тонкие книжки его стихов - «Стихи» (1913), «Сны Себастьяна» (1915), - построена на колебаниях между немыслимой чистотой, прозрачностью, тишиной, светом (в этом он благодарный наследник Гельдерлина) и окаменением, выжженностью, ужасом. Каждое из этих состояний донельзя усилено в стихах, доведено до предела возможного. Что может быть нежнее, легче, прозрачней строчки: «Тихо звучит солнце в облаке роз на холме...» (стих. «Весна души»)? Что может быть тяжелее, ужаснее, апокалиптичнее каменных объятий любящих, мертвых сирот, лежащих у стен сада, нерожденных потомков, мертвеца, малюющего белой рукой оскал молчания на стене? Каждая из двух контрастных сторон жизни еще старается удержать свою самостоятельность. Но главное содержание этих стихов в том, что преграды рухнули, что свет и тишина двусмысленны. Разумеется, поэзия Тракля вбирала опыт его судьбы. Исследователи обнаруживали реалии и исходные стимулы его стихов в его жизни в Зальцбурге, а затем на фронте первой мировой войны («Гродек»). Но под пером Тракля стихи тотчас разрывали узкие границы, его поэтическая реальность была иного состава - в ней виделся образ мировой катастрофы. В 1913 г. в стихотворении, озаглавленном «Человечество», Тракль нарисовал еще не начавшуюся войну как всепожирающую гибель в шквале огня, как позор и предательство. В сравнительно спокойные довоенные годы экспрессионисты видели приближающуюся катастрофу. Еще в 1902-м было написано стихотворение Ласкер-Шюлер «Конец мира». Людвиг Мейднер рисовал свои апокалиптические городские пейзажи с падавшими от подземных толчков домами. В 1911 г. было напечатано стихотворение «Конец века» Якоба ван Годдиса - поэта, ставшего впоследствии жертвой фашизма. Не только Тракль, но и Эрнст Штадлер, будто снимая чертеж с необычайного объекта - с будущего, нарисовал в 1913 г. в ставшем потом знаменитом стихотворении «Выступление» мировую войну уже начавшейся. Но сила поэзии экспрессионистов не только в предвидении. Эта поэзия прорицала и там, где о будущей войне не говорилось. Георг Гейм (1887-1912) написал в это время «о больших городах, павших на колени» (стих. «Бог городов»). Он писал, как толпы людей (читай: человечество) неподвижно стоят, покинув дома, на улицах и смотрят в небо. Его поэзия, не знавшая больших форм, и в малых отличается монументальной эпичностью. Порой он видит землю как бы с немыслимой высоты, со сгрудившимися в города домами, пересеченную реками, по одной из которых плывет ставшая тоже огромной утопленница Офелия с поселившимися в спутанных волосах крысами. Стихи о городе считаются завоеванием экспрессионистической лирики. О городе много писал Иоганнес Бехер (1891-1958) («De Profundis Domine», 1913). Во все представительные хрестоматии немецкой поэзии вошли стихи Гейма «Берлин», «Демоны городов», «Пригород». Города изображались экспрессионистами иначе, чем это делали, например, натуралисты, также внимательные к городской жизни. Экспрессионистов не занимал городской быт - они показали экспансию города в сферу внутренней жизни, психики человека, его запечатлели как ландшафт души. Душа эта чутка к боли, и поэтому в экспрессионистическом городе так резко сталкиваются богатство, блеск и нищета, бедность с ее «подвальным лицом» (Л. Рубинер). Этому течению совершенно чуждо то восхищение «моторизованным столетием», аэропланами, аэростатами, дирижаблями, которое было так свойственно итальянскому футуризму. И хоть известное стихотворение Эрнста Штадлера «Переправа ночью через Рейн в Кельне» передает стремительность мчащегося поезда, этих писателей и художников занимала не техника и не скорость, а подвижность, конфликтность, «незастылость» бытия. Вслед за Рембо экспрессионисты отождествляли всякого рода неподвижность с омертвением (Рембо, «Сидящие»). Как застывшая неподвижность воспринимался старый мир. Вынужденной неподвижностью грозил человеку стискивающий его промышленный город. Заведенный природой порядок не вершился здесь сам собой. В стихах Гейма мертвой неподвижностью охвачено даже море, и корабли повисли на волнах (стих. «Umbra vitae»). Движение включает не только жизнь, но и смерть. Границы человеческого бытия были беспредельно раздвинуты. Смерть казалась порой более живой, чем мертвая механика каждодневности, и более светлой, чем муки, принятые на земле человеком. Жизни противопоставлялся не условный образ «смерть есть сон», а сам распад, само тление: человек распадался на «прах и свет» (Г. Гейм, «Спящий в лесу»). В ранней экспрессионистической поэзии, графике и живописи большое место занимает пейзаж. Однако природа перестает восприниматься как надежное убежище для человека. В экспрессионизме она больше, чем в каком-либо другом искусстве, выведена из положения кажущейся изоляции от мира людей. Еще в начале 900-х годов Георг Гейм писал об облаках как о «скольжении серых мертвецов» (стих. «Вечерние облака», 1905). Это сопоставление укоренится. В воздухе ему будут видеться цепочки, стаи, косяки мертвых. И у Тракля: птицы исчезают в воздухе, как «похоронная процессия» (стих. «Воронье»). Однако ощущение внутреннего трагизма не только «переносится» на природу извне, не только приписывается ей воображением поэта: трагизм обнаружен и в ней самой. Мир был воспринят экспрессионистами двояко: и как изживший себя, дряхлый, и как способный к обновлению. Это двойственное восприятие заметно даже в названии антологии экспрессионистической лирики: «Сумерки человечества» - это и сумерки, это и рассвет, перед которым стоит человечество. Современная жизнь понималась как неестественная и потому неединственная, необязательная форма человеческого существования. Возможно было перевоссоздание жизни, новые пути эволюции, которые найдет для себя не только человеческое общество, но и сама природа, «Спящие формы», «Борющиеся формы», «Играющие формы» - так подписал художник Франс Марк последние рисунки, сделанные им во фронтовом блокноте незадолго до гибели. Если судить экспрессионизм, вникая в смысл его поисков, надо признать, что трагически воспринявшего войну Марка занимали не формальные изыски, а мысль о множественности путей, которые может проложить себе жизнь, мысль о возможности перевоссоздания мира. (В том же далеко не формальном смысле «играл формами» и Пауль Клее: на его гораздо более абстрактных, чем у Марка, рисунках изображаются «формы», каждый раз напоминающие реально существующие, но чем-то отличные, новые.) Изображенные на многих полотнах Марка лошади неслыханной красоты, окрашенные в оранжевый, красный, зеленый, голубой тона, - это часть первозданного, прекрасного мира, похожего на тот сказочный, из которого появился и красный конь Петрова-Водкина. Экспрессионисты с энтузиазмом продолжили ту революцию в области цвета, которую начали французские фовисты (Матисс, Дерен, Марке и др.). Именно от фовистов экспрессионисты восприняли оргиастическую яркость цветовых сочетаний. Вслед за фовистами на их полотнах цвет заменил светотень как основу художественного пространства. Интенсивность цвета естественно сочеталась с упрощенностью форм и плоскостностью изображения. Часто очерченные толстым и грубым контуром (на полотнах художников из группы «Мост» - М. Пехштейна, К. Шмидта-Ротлюфа) фигуры и вещи обозначены «вчерне» - крупными мазками, яркими цветовыми пятнами. Краска воспринимается на их полотнах, в их прозе и стихах, как на рисунках детей, в качестве чего-то более первичного, чем форма, опережающего ее возникновение. В поэзии экспрессионизма цвет часто заменяет описание предмета: он существует как будто раньше понятий, в то время, когда они еще не родились: Пурпурно забьется рыба в зеленом пруду, Под округлым небом Молча рыбак в синем челне проплывает. Этому-то миру - миру естественности и красоты - и противостоит мир капитализма и его порождение - мировая война. В 1913 г. Фр. Марк написал апокалиптическую картину «Судьбы животных», изображающую их гибель. Комментарием к ней может служить одно из последних стихотворений Георга Гейма - «Но внезапно приходит великое умирание». Чтобы по достоинству оценить антивоенный пафос экспрессионистов, надо помнить о том всеобщем энтузиазме, с которым мировая война была встречена в Германии и Австро-Венгрии. Писатели, художники, ученые, только что разделявшие издавна распространенное в Германии убеждение о несоединимости политики и культуры, превратились в восторженных патриотов. Именно это и было выражено в опубликованном в октябре 1914 г. «Манифесте девяноста трех», под которым стояли подписи Т. Манна и Г. Гауптмана, художников Крингера и Либермана, режиссера Рейнгардта. На страницах экспрессионистического журнала «Акцион» получили развитие мысли Генриха Манна, высказанные им еще в 1910 г. в знаменитом эссе «Дух и действие». Не разделявший художественных концепций экспрессионизма (хоть он и предвосхитил некоторые приемы экспрессионистического письма), Г. Манн был воспринят левым крылом экспрессионизма как духовный вождь немецкой демократии, как писатель, своим творчеством доказавший неразрывную связь духа и действия, культуры и демократии. В первое десятилетие своего существования журнал «Акцион» был не только трибуной экспрессионизма но и трибуной демократической общественной жизни. Однако яснее всего об отношении экспрессионистов к войне говорили их произведения. Все определялось в них той пронзительной болью за человека, которая и всегда составляла душу этого искусства. «Человек - центр мира, он должен стать центром мира!» - писал в 1917 г. поэт, драматург, теоретик левого экспрессионизма Людвиг Рубинер (1881-1920) в книге «Человек в центре!», этой книге характерно и ее название, и ее идеи, и та напряженность тона, которая рождалась несоответствием между реальным и желаемым. Если в довоенной поэзии Тракля, Штадлера, Гейма преобладали классические, размеренные ритмы, если слова там иной раз почти так же просты, как в народной песне, если трудность восприятия этой поэзии была не столько в словах, а в их соположении, в созданной новой образности, то в годы войны и революционных потрясений, в политической лирике, публицистике, драматургии экспрессионистов интонация судорожна, речь полна неологизмов, законы грамматики ломаются, создается собственный синтаксис - о чем, как о требовании новой поэтики, писал еще до войны И. Бехер (стих. «Новый синтаксис»). В 1910 г. в стихотворении «К читателю» Франц Верфель восклицал: «Мое единственное желание быть близким тебе, человек!» По справедливому замечанию Эрнста Штадлера, тут было выражено больше чем сочувствие: вслед за Уитменом и Верхарном Верфель ощущал жизнь в ее всеохватности, где каждый связан, обязан быть связан, со всеми. В 1914 г. Верфель написал полное отчаяния стихотворение «Все мы чужие на земле». Затерянность человека в мире возводится войной в такую степень, что он теряет и сам себя - свой разум, свою душу. В пьесе Рейнгарда Гёринга «Морская битва» (1918) процесс физического и духовного уничтожения на войне был показан с гротескной наглядностью: матросы на гибнущем броненосце натягивали по приказу командования газовые маски, маска скрывала последнее, что отличало человека, - его лицо. Многим экспрессионистам пришлось стать солдатами; многим не суждено было вернуться. И все же конкретность войны исчезала в произведениях этих писателей, сгущаясь в фантастических, грандиозных образах. «Даже о войне, - писал в предисловии к антологии «Сумерки человечества» ее составитель Курт Пинтус, - рассказывается не вещественно-реалистически: она присутствует всегда как видение, разбухает, как всеобщий ужас, растягивается, как нечеловеческое зло». Чудовищно фантастический парад полуживых солдат; жалкие обломки людей, выстроившиеся в госпитале под слепящим светом прожектора, чтобы получить свидетельство о полной пригодности для фронта; поднявшиеся из могил возле брошенных окопов, где-то на нейтральной полосе мертвецы. Враги и союзники, офицеры и рядовые - они теперь неотличимы. Только один скелет прячется в тени. Это девушка, когда-то изнасилованная солдатами. «Долой стыд!.. - кричат мертвецы. - Вас изнасиловали. Господи, ведь и нас тоже!» Начинался общий танец - одна из бесчисленных плясок смерти в произведениях экспрессионистов. Так писал о войне в своей первой, начатой в окопах, пьесе «Превращение» (1917-1919) Эрнст Толлер (1893-1939). Пьеса кончалась сценой всеобщего революционного порыва. Молодой герой, обращаясь к обступившей его толпе, призывал каждого вспомнить, что он - человек. Эта мысль настолько потрясла людей, что уже через минуту герой Толлера видел себя во главе мощного шествия - шествия пробудившейся человечности. Слышались возгласы: «Революция! Революция!» Превращение - одна из самых распространенных ситуаций в поздней экспрессионистической литературе. В новых людей, осознавших изжитость старого мира, превращались герои пьесы Л. Рубинера «Люди без насилия» (1919). Грандиозное шествие осознавших свою вину двигалось в драматургической трилогии Г. Кайзера «Ад - Путь - Земля» (1919). В новелле Леонгарда Франка «Отец» из книги «Человек добр!» (1916) случайно собравшимся людям становилась ясна их ответственность за ужасы войны: они не научили своих ставших солдатами детей любить и сами любили недостаточно. Нет ничего проще, чем обвинить все эти произведения в искажении реальности, декларативности, неубедительности моментального прозрения в эпилоге. Но и пьесы Толлера, Рубинера, Кайзера, и новелла Франка - это не реалистическое изображение эпохи: это небывало сгущенное ее отражение. В посвященных войне и революции литературных произведениях (как в экспрессионистической графике и живописи) в известной мере происходило то же, что и в ранней экспрессионистической поэзии: фиксировалась не столько действительность, сколько ее переживание, получившее самостоятельное опредмеченное воплощение. Экспрессионизм не идеализировал человека. Он видел его духовное отупение, его жалкую зависимость от обстоятельств, его подвластность темным порывам. «Венец созданья, свинья, человек!» - насмешливо восклицал Готфрид Бенн (1886-1956) в стихотворении «Врач», приводя в обоснование зависимость каждого от его физиологической природы. Но, пожалуй, лишь Бенн среди экспрессионистов не признавал за людьми возможность подняться и воспарить душой. Основополагающим принципом его поэзии было отрицание движения, утверждение неподвижности, статики («Статичные стихи», 1948, так назван его поздний сборник). На уровне языка это выражалось абсолютным преобладанием существительных. Некоторые стихотворения Бенна кажутся реестром предметов и названий. Но не техника монтажа занимала Бенна. Его стихи разных периодов творчества - это картины. Они шокирующе резки в экспрессионистическом сборнике «Морг» (1912). В 20-е годы его поэзия как будто передает полноту бытия. Современность и древность; Восток и Запад; любимое Бенном Средиземноморье - точка пересечения разных культур и разных эпох; географические, зоологические, ботанические реалии; большой город и миф - «геология» культуры, «геология» человечества - все замкнуто рамой четко отграниченного пространства, зафиксировано, закруглено, представлено как исчерпавшее себя движение. В немецкой поэзии Готфрид Бенн, отрицавший для человечества любую возможность положительного развития, - одна из самых крупных, трагических фигур модернизма. Лишь однажды, на недолгий срок, замкнутый в одиночество Бенн обольстился «грандиозным всенародным движением», за которое принял фашизм. И все же скептическое отношение Бенна к человеку не было в экспрессионизме исключением. Состояние рода человеческого оценено экспрессионистами в целом достаточно трезво. «Человек добр!» - утверждали эти писатели, непременно ставя в конце знак восклицания и тем признаваясь, что и для них самих это не констатация, а призыв, лозунг. С довоенных лет в экспрессионизме варьировались религиозные мотивы. Серию «Религиозные гравюры» создал в 1918 г. Шмидт-Ротлюф. В 1912 г. Пехштейн изобразил на двенадцати графических листах молитву «Отче наш». Но внимание экспрессионистов сосредоточено на человеке. Люди и Бог уравнены в правах, объединены общей бедой. На гравюрах из серии «Превращение Бога» (1912) художник, скульптор, писатель Эрнст Барлах (1870-1938) показал Бога грузным, отягощенным земным весом. Большинство барлаховских парящих фигур, в том числе знаменитый ангел, горизонтально подвешенный на цепях в соборе города Гюстрова в память жертв первой мировой войны, лишены непременного атрибута полета - крыльев. С другой стороны, люди - герои его скульптурных групп часто едва прикасаются к земле, кажется, что их можно сдуть ветром, они готовы взмыть вверх («Женщина на ветру», 1931; некоторые фигуры из фриза «Прислушивающиеся», 1930-1935). Барлах часто изображал слабых людей, непрочно стоящих на земле, способных, кажется, быть только жертвами, но не противостоять грядущим бурям и установившемуся в Германии в 1933 г. фашизму. С концом мировой войны совпадает взлет экспрессионистической драматургии, занимающей то лидирующее положение, которое принадлежало раньше поэзии. Ставятся и публикуются и те пьесы, которые были созданы раньше, но не могли дойти до читателя и зрителя из-за запретов военной цензуры. Только в 1919 г. были поставлены «Газ» Георга Кайзера, «Род» Фрица Унру, «Антигона» Вальтера Газенклевера (его первой пьесой «Сын» начался на пороге войны выход экспрессионистической драматургии на сцену), «Превращение» Эрнста Толлера и т.д. В том же году в Берлине постановкой этой пьесы Толлера открылся экспериментальный театр «Трибюне», основанный режиссером Карлом Гейнцем Мартином и писателем Рудольфом Лонгардом. Театр был специально приспособлен для постановок экспрессионистической драматургии. «Не сцена, а кафедра проповедника», - написано в манифесте, посвященном его открытию. Само построение пьес, сама их структура косвенно отражают экспрессионистическую концепцию современности. По-прежнему сохраняется отстраненность от конкретных обстоятельств в Германии. «Время - сегодня. Место - мир», - писал Газенклевер во вводной ремарке к драме «Люди» (1918). По-прежнему не вдается это искусство в тонкости психологии человека. Наиболее решительное отрицание психологизма было высказано именно драматургом. «Существуют моменты, - писал в статье «Одухотворенный и психологический человек» (1918) Пауль Корнфельд, - когда мы чувствуем, как безразлично все то, что мы можем сказать о том или другом человеке». Характер рассматривался экспрессионистами как атрибут повседневности. В моменты потрясений частные особенности человека не имели значения или приобретали иной смысл. В человеке могли быть превосходные качества, которые не оказывались таковыми в «звездный миг». Человек интересовал экспрессионистов в момент наивысшего напряжения духовных сил. Как шелуха, спадала с него оболочка обыденного. Перед зрителем разворачивалась цепь стремительных поступков. Актер, выступавший в спектаклях по пьесам Толлера или Унру, стоял перед сложной задачей: он должен был убить в себе присущую ему характерность. Облаченный в серые бесформенные одежды, не похожие на костюмы какой-либо эпохи, он становился сжатой пружиной, готовой стремительно распрямиться в одном-единственном возможном направлении - направлении владевшей героем идеи. Завоеванием экспрессионизма были впечатляющие массовые сцены. В театре, графике, поэзии экспрессионисты умели передать величие объединяющего тысячи людей порыва, выразительную общая формула преображения мира давала непредвиденные результаты.

Литература

Сумерки человечества. Лирика немецкого экспрессионизма. М., 1990. Экспрессионизм. М., 1966.

Поэзия немецкого экспрессионизма

Природа — один мир, искусство — другой, между ними не может быть ничего общего.

Из программного заявления журнала «Sturm».

Не индивидуальное, а свойственное всем людям, не разъединяющее, а соединяющее.

Из предисловия К. Пинтуса к антологии экспрессионистской поэзии.

Сегодня многие смеются над экспрессионизмом — тогда же он был необходимой художественной формой. Он был обращен против художественного направления, которое довольствовалось тем, чтобы нанизывать впечатления, не ставя вопроса о сущности, об ответственности, об идее. Экспрессионизм хотел большего, чем фотография... Реальность должна была быть пронизана светом идеи. (Toller Е . Quer Durch! Reisebilder und Reden. - Berlin, 1930. - S. 280.)

« <...> Импрессионизм являлся только модой, экспрессионизм же — мировоззрение» (журнал «Штурм»).

« <...> Глубочайший смысл всего экспрессионистического искусства <...> в попытке прорваться к Богу через все проволочные заграждения законов природы» (В. Воррингер).

«Художественное произведение, как самостоятельный организм, равноценно природе, и в своей глубочайшей внутренней сущности стоит вне связи с ней, поскольку под природой разумеют видимую поверхность вещей» (В. Воррингер).

ГЕОРГ ГЕЙМ

Где только что шумели карусели

Где только что шумели карусели,
Наяривал гигантский граммофон,
Сияли фонари со всех сторон,
Афиши и названия пестрели

Где собирались толпы у киосков
И зазывалы звали их войти,
Куда лежали праздные пути
Мужчин и женщин, старцев и подростков,

Настала тишина. Сквозь облака
Серп месяца вспорол утробу мрака
Березы словно знаки зодиака,
И мрамор мглы воздвигся на века

Пер. В. Топорова

На окраине

В своем квартале, в уличной грязи,
Где низкая и близкая луна
Сквозь вонь пищеварения и сна
Оскалом бледно-мертвенным грозит,

Торчат они. Созвездий красота,
Подвальных крыс, слепит их по ночам,
Одежда расползается по швам
И в дырах загнивает нагота.

Здесь хлюпает, как слизь, беззубый рот,
Здесь культями умеют колотить;
Дурные начинают голосить,
Старик со лба проказу не сотрет.

Скача на самодельных костылях,
Калеки дети воют от печали —
Будь блохами, давно бы обскакали
Прохожего, который при деньгах.

В подвале, где лупится потолок,
Две попрошайки с яростью и злостью
Слепого угощают рыбьей костью —
И тот блюет кровищей на платок.

У старых баб на грязной простыне
Изводят старцы тлеющую похоть.
Младенец, как старушка, начал охать,
Иссосанную грудь ища во сне.

Слепой старик на краешке постели
Шарманкой развлекает потаскушку,
И вертит бледный юноша хромушку
Быстрей, чем на бесплатной карусели.

И наконец, в час черного позора,
Ходячие развалины, пьянчуги
Покинули подземные лачуги,
Во лбу восставив лампу, как шахтеры.

Но утро... Колокольчики запели:
Раз согрешил, покайся, негодяй.
Ворота настежь. Но запрут бордели,
Всем евнухам давно пора бай-бай.

Тот череп, что на вывеске трактира,
Качается... Все вкривь и вкось ступени.
Заснувшие свалились в омерзенье
Из недр наружу вышедшего пира.

И у стены, в убожестве своем,
Особенно подверженный тщеславью, —
В шелку, но тем не менее в канале, —
Следит за метеором рыжий гном.

Пер. В. Топорова

Ночь

Весь Запад в тучах, в тучах весь Восток,
Лишь вспыхнет и замрет короткий луч,
В потемках потерявшись. Над рекой
Нахохлился старинный городок

В остроконечных шляпах. С неба льет,
На улочках, в проулочках кривых —
Не голос ли? Но мы в краю немых.
Лишь льет и льет ночами напролет.

Над водами, в расплывчатом свету
Ночного фонаря, стоит один
Угрюмый странник. Сыро на мосту.

Да кое-где мелькает огонек
В домишках. Но во мрак струится вечно
Неторопливый мертвенный поток.

Пер. В. Топорова

Куда ни глянешь — города в руинах

Куда ни глянешь — города в руинах.
Все крыши черепичные — в бурьяне.
Лишь колокола вечно содроганье
И шепот вод речных у стен старинных.

В полусвету из мрака небосвода,
Печальные, в вечерних вереницах,
Выходят — и заводят хороводы —
Видения, мучения, невзгоды.

Цветы в руках завяли, а на лицах —
То робкий ужас, то недоуменье.
Настало огненное погребенье
И солнце истребляет все живое.

Пер. В. Топорова

Георг Гейм (1887—1912) — один из основоположников экспрессионизма, представитель группы поэтов, объединившихся вокруг журнала «Штурм». При жизни публиковался в основном в периодической печати, стихотворения Г. Гейма вошли в первую антологию поэтов-экспрессионистов «Сумерки человечества» (1919). Первое полное собрание стихотворений вышло в светлишь в 1944 году. Один из теоретиков экспрессионизма К. Эдшмид отмечал, что Г. Гейм «монументальным жестом низвергал» на современников «глыбы стихов» и «ковал из образов и строф свои видения». Стихотворения Г. Гейма переводил молодой Б. Пастернак; приведенные переводы принадлежат В. Топорову.

ГЕОРГ ТРАКЛЬ

Осень одинокого

Она, щедра и призрачна, настала,
Померкло дней недолгое сиянье.
Густая синева без покрывала,
Отлеты птиц, как древние преданья.
Вино поспело; тихо зашептало
Разгадку тайны темное молчанье.
То здесь, то там — кресты по хмурым горкам,
В лесу багряном стадо заблудилось.
Луна плывет над речкой, над ведерком,
Рука жнеца устало опустилась,
И синекрылый сумрак с тихим вспорхом
Над крышами пронесся; тьма сгустилась.

Созвездья на челе твоем свивают
Свои гнездовья; все полно покоя,
И ангелы, неслышные слетают
С губ любящего, слившись с синевою;
Испариной предсмертной проступает
Роса, блестя над скошенной травою.

Пер. В. Топорова

Род людской

Пред бездной огненной построен род людской,
Дробь барабана, рати в гари жирной,
Сквозь червлень мглы удар подков глухой;
Ум плачет, обрученный с тьмой всемирной, —
Тень Евы здесь, червонцы, гон лихой.
Лучом пробита облачная скань.
Вино и хлеб — путь жертвы молчаливой,
Се кротко отдают Двенадцать дань
И вопиют, уснувши под оливой;
Святой Фома влагает в раны длань.

Пер. А. Солянова

Menschheit

Menschheit vor Feuerschlunden aufgestellt,
Ein Trommel wirbel, dunkler Krieger Stirnen,
Schritte (lurch Blutnebel; schwarzes Eisen schellt,
Verzweiflung, Nacht in traurigen Gehirnen:
Hier Evas Schatten, Jagd und rotes Geld.
Gewölk, das Licht durchbricht, das Abendmahl.
Es wohnt in Brot und Wein ein sanftes Schweigen
Und jene sind versammelt zwölf an Zahl.
Nachts schrein im Schlafsie unter Ölbaumzweigen;
Sankt Thomas taucht die Hand ins Wundenmal.

Соня

Вечер, выросший в кочевьях,
Перелистывает ноты.
Плачут птицы на деревьях.
Жизнь твоя — глухая нота.

Синий свет вечерни дальней
Над твоей витает жизнью.
Рдеют раны в темной спальне
И живут отдельной жизнью.

Вечер, важный и щемящий...
Что ты плачешь, что ты, что ты?
Белый зверь, забитый в чаще,
Боль твоя — глухая нота.

Давних дней седое солнце
Опалило эти брови.
Снег пойдет, погаснет солнце,
Вьюга сядет в изголовье.

Пер. В. Топорова

Delirium

По крыше снег шуршащей каплей сник,
Багровый перст пронзает лоб упорно,
Лазурь по спальне ледяные зерна,
В их зеркале влюбленных стихший лик.
Под череп треснутый врывается двойник,
Упавший тенью в ледяные зерна,
И шлюха стылая с ухмылкою тлетворной.
И слезы прячет ветер в сон гвоздик.

Пер. А. Солянова

Delirium

Der schwarze Schnee, der von den Dachcrn rinnt;
Ein roter Finger taucht in deine Stirne
Ins kahle Zimmer sinken blaue Firne,
Die Liebender ersrtorbene Spiegel sind.
In schwere Stücke bricht das Haupt und sinnt
Den Schatten nach im Spiegel blauer Firne,
Dem kalten Lächein einer toten Dime.
In Nelkendürfen weint der Abendwind.

Георг Тракль (1887—1914) — австриец, один из наиболее значительных лириков экспрессионизма, принадлежащий к школе визионеров. Первые стихотворения вышли в свет в ежемесячном журнале «Der Brenner». В августе 1914 года Г. Тракль уходит на восточный фронт. Война потрясла поэта, и он, оказавшись в лазарете, принимает повышенную дозу наркотиков. В разговоре с Г. Яноухом Франц Кафка сказал, что Г. Тракль отравился, чтобы уйти от ужасов войны («У него было слишком сильное воображение. Поэтому он не мог вынести войны, возникшей главным образом из-за неслыханного отсутствия воображения»).

Лирику Тракля отличает сочетание живописного и музыкального начал. Печалью, отчаянием и тонким лиризмом проникнуты стихотворения «Осень одинокого», «Детство», «Романсы к ночи» и др. Поэзия Тракля отмечена усвоением классических традиций, идущих от Гельдерлина, соприкосновением с поэзией конца века и особенно произведениями С. Георге. В свою очередь и творчество Г. Тракля оказало заметное влияние на немецкоязычную поэзию XX века.

При жизни Г. Тракля вышел единствсннный сборник его произведений «Gedichte» (1913). Второй сборник «Sebastian im Traum» (1915) Тракль смог прочесть лишь в корректуре.

СОВРЕМЕННИКИ О ТВОРЧЕСТВЕ Г. ТРАКЛЯ

P. M. Рильке о Г. Тракле

Лишь вчера вечером в пакете, из которого я вынул Киркегора, я нашел «Гелиана» Тракля и бесконечно благодарен Вам за посылку. Мелодические подъемы и спады в этом прекрасном стихотворении исполнены несказанной прелести; особенно меня поразили его внутренние интервалы; оно как бы все построено на паузах — несколько колышков, окаймляющих безгранично-бессловесное: так расположены в нем строки. Это подобно оградам на плоской местности, через котоые перекатывается огороженное пространство, непрерывно сливающееся с великой, никому не принадлежащей равниной.

(Из письма P. M. Рильке Людвигу фон Фиккеру от 8 февраля 1915 года. Цит. по: Рильке P. M . Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. - М., 1994. - С. 210.)

<...> Тем временем я получил «Себастьяна во сне» и много его читал: увлеченно, с изумлением, полный предчувствий и в растерянности. Быстро понимаешь, что условия, вызвавшие к жизни эти мелодические взлеты и замирания, были неповторимыми и единственными — подобно тем обстоятельствам, которые приводят к появлению в нашем сознании того или иного сновидения. Я думаю, что даже внутренне близкий к нему человек должен воспринимать эти образы и представления, как если бы он смотрел на них, прижавшись к оконному стеклу, то есть находясь вне этого мира. Переживания Тракля проходят перед нами как зеркальные отражения, наполняя собой все пространство, которое для нас столь же недоступно, как пространство в зеркале (кто же все-таки был этот человек?). <...>

Мартин Хайдеггер о Г. Тракле

Какова же природа языка в поэтическом строе Тракля? Она соответствует тому пути, по которому уходит пришелец. Тропа, на которую он вступает, уводит от старого, вымирающего рода. Она ведет к закату, в сохраненную рань нерожденного рода, Язык поэзии, точка которой — отрешенность, говорит о возвращении нерожденного человеческого рода домой в тихое начало тихого бытия.

Язык этой поэзии — язык перехода. Его тропа ведет от заката гибели к закату в сумеречной сини святости. Этот язык — плавание над и через мглистый пруд духовной ночи. Этот язык поет песнь отрешенного возвращения — из поздней поры распада в рань спокойного, еще небывшего начала. Это язык пути, на котором является поюще-сияющая гармония духовного года отрешенного пришельца. «Песнь отрешенного» поет, говоря словами стихотворения «Откровение и закат», «красоту возвращающегося домой рода».

Поскольку язык этой поэзии порожден дорогой отрешенного, постольку он определяется тем, что последний, уходя оставляет, и тем, к чему приводит его уход. Язык поэзии многозначен по своей сущности, причем многозначен по-своему. Мы не можем услышать поэтического высказывания, если по собственному тупоумию настроены воспринимать его в каком-либо одном значении.

Сумерки и ночь, закат и смерть, безумие и зверь, пруд и камень, птичья стая и челн, пришелец и брат, Бог и дух, так же, как и названия цветов: синий и зеленый, белый и черный, красный и серебряный, золотой и темный, снова и снова говорят о множественном.

«Зеленый» значит: истлевающий и расцветающий, «белый» — мертвенный и чистый, «черный» — мрачно-замыкающий и темно- таящий, «красный» — пурпурно-плотский и розово-кроткий. «Серебристый» — это бледность смерти и мерцание звезд. «Золотой» — сияние истины и «злата зловещий смех». Названная здесь многозначность — это прежде всего амбивалентность. Но эта амбивалентность показывает лишь с одной стороны целое, оборотная сторона которого диктуется сокровенной исходной точкой поэтического строя

{Хайдеггер М . Георг Тракль: уточнение поэтического строя // Тракль Г. Избранное. - М. 1994. - С. 193-194).

ЭЛЬЗА ЛАСКЕР-ШЮЛЕР

Конец света

На свете вопль и стенанье стоят,
Будто умер Бог с его добротой,
И свинцовой тени нависший плат
Давит могильной плитой.

О приди, нам поближе б укрыться...
Жизнь легла недвижно во все сердца,
Как во гробницы.

Пойми! Мы хотим целоваться взасос.
Тоска в этот мир стучится —
Как бы нам от нее умереть не пришлось.

Пер. А. Парина

Из «Еврейских баллад»

Мой народ

Утес искрошен,
Откуда беру начало,
И песнь о Боге моя зазвучала...
Я ринулась круто с пути
И, уйдя в себя, струюсь
Одна, через камни стенаний,
К морю.
Я так хотела избыть
В своей крови
Горечь перебродивших вин.
Но сердцем всякий раз вторю,
Кричу из глубин,
Когда, воззрязь на восход,
Мой народ,
Утеса искрошенный прах,
Бога истошно зовет.

Пер. А. Ларина

Мой голубой рояль

Стоит в моем доме рояль голубой,
Да нот я понять не сумела.

Он спрятан в подвал, во мрак неживой,
С тех пор как земля огрубела.
Звездные руки бренчат вразнобой.
(В ладье полнолунница пела!)
Под звяканье пляшут крысы гурьбой.

Разбиты клавиши, сорван строй.
Голубое оплачу тело.

О, ангел меня уведет за собой
(Я ль горького хлеба не ела?),
В небесные двери я вниду живой —
И тут я запреты презрела.

Пер. А. Парина

Эльза Ласкер-Шюлер (1869—1945) — «сама воплощенная поэзия», гак определил суть дарования этой удивительной поэтессы ее совре- менник К. Эдшмид. Внучка раввина и дочь архитектора, Эльза Ласкер-Шюлер прожила жизнь, полную лишений и скитаний. Она стояла у истоков экспрессионизма и на протяжении всего творческого пути сохранила ему верность. Ласкер-Шюлер сотрудничала с ведущими экспрессионистическими журналами «Action» и «Sturm», была знакома с поэтами и художниками, стоявшими на позициях авангардного искусства: Хилле, Краусом, Верфелем, Траклем, Фр. Марком.

Признанный лидер экспрессионистической поэзии, она отличалась подчеркнуто индивидуальным видением и ощущением мира. Для ее поэзии характерна эмоциональная напряженность, страстность, сочетание экзотики и фантастики, тоска по утраченной гармонии и отчаяние от царящего вокруг хаоса и безумия. Стихотворения Эльзы Ласкер-Шюлер — это крик души. осознавшей разрыв вековых связей с миром, космосом, родиной, родными людьми (стихотворения «Конец света», «Молитва», «День Поминовения» и др.). Особое место в творчестве Ласкер-Шюлер занимает цикл «Еврейские баллады». Это — свидетельство поисков поэтессой путей, которые бы привели к восстановлению разорванных некогда родовых связей, опыт поэтического осмысления трагической истории еврейского народа, частицей которого Эльза Ласкер-Шюлер всегда себя ощущала и возвращение на родину которого было столь трагически горьким.

В годы фашизма творчество поэтессы было объявлено вне закона, и обладательница одной из престижных премий (Kleist-Preis, 1932) была вынуждена покинуть Германию. Дороги скитаний пролегли по странам Европы, а ее жизненный путь был завершен на родине предков в Палестине, где она умерла в нищете и безвестности. Но настоящая поэзия, а поэзия Ласкер-Шюлер именно такова, бессмертна. Сборники ее стихотворений «Hebraische Balladen» (1913) и «Mein blaues Klavier» (1943) и сегодня входят в золотую кладовую мировой поэзии.

ГОТФРИД БЕНН

Родильный дом

Зачатьем заново распята —
На ржавый гвоздь, —
Лежит, разъята,
Колени врозь.

В позиции, безвольно щедрой, —
Как бы кричит:
— Кончай, кончай! — Раскрыты недра
И глубь урчит.

Все тело мечется и ропщет,
Меча мечты:
Будь после нас потоп, — а тем, кто стопчет, —
Будь ты, будь ты...

Палата в веселящем газе,
Кровокромешная, бела:
Деторожденье, мразь от мрази,
И смерть, как доктор у стола.

Пер. В. Топорова

Критская чаша

Губы алого вина,
Банда роз на синей глине,
Месяц ясный из Микен,
Спет, лишенный воплощенья,
Жажда, жажда.

Выветрилось. Крик рожденья —
Без усилья. В рыхлом свете
Звери, скалы, рой бессмыслиц,
Горсть фиалок, голый череп
Расцветают.

Против разума волной
Жар глубоких вакханалий,
Против выспренних каналий,
Против правды головной!

Мозг, рассыпься! Мозг, развейся!
Переливчатое тело
Перельется пусть назад.
Там на пир скликает Леда,
Там паденье, там победа,
Жизнь, зачатье и закат!

Пер. В. Топорова

ИЗ КНИГИ «ПОЗДНЕЕ «Я»

(Из лирики двадцатых — пятидесятых)

Ахерон

Ты снилась мне. Ты шла в толпе теней,
Ведомая невидимою нитью
В круговороте бликов и огней
И шествия не мог остановить я.

Усопших привлекала пустота,
Прельщая наркотическими снами;
Шли мальчики с закрытыми глазами
И пятнами распада возле рта.

Ты двух детей вела — кто их отец?
У нас с тобой такого не бывало.
Ты шла и шла, покуда не пропала,
Кто все, кто рядом, как любой мертвец.

Но ты — царица греческого хора —
Со смертью, а не с жизнью наравне,
Шла в караване скорби и позора
И — сон таков! — страдала в этом сне.

Пер. В. Топорова

Стихи

Что значит писчая бумага?
Огонь? Отчаянье? Расчет?
Зачем стихи? Откуда тяга?
Куда печаль тебя влечет?

На что ты заришься? Зарыться
В страданье всех — и жить внутри?
Здесь взял крупицу, там крупицу —
Еще крупицу подбери.

Увы, не все тебе подвластно.
Свое добро оберегай
И огораживай всечасно—
И недоверье прогоняй.

Ищи не славы, а занятья,
Чужие боли переплавь
И в равнодушные объятья
Жизнь, как жемчужину, оправь.

Пер. В. Топорова

Последняя весна

Стань братом распускающихся роз
И женихом стеснительной сирени
И кровь свою — без жалоб и без слез
Включи в природы кровообращенье.

Все потерялось. Медленные дни.
Не спрашивай, конец или начало.
Живи, как все, что рядом расцветало,
И, может, до июня дотяни.

Пер. В. Топорова

Готфрид Бенн (1886—1956)— видный немецкий поэт, сохранивший черты экспрессионистической поэтики на протяжении всего творчества. Сын священника, изучал германистику в Марбурге, а затем медицину в Берлине. Врач-венеролог. В годы первой и второй мировых войн был военным врачом, и впечатления от них нашли отражение в его произведениях. Вышедший в 1912 году сбор- ник стихотворений «Морг» был подобен разорвавшейся бомбе, поэта называли «певцом трупов и кишок» (стихотворение «Раковый барак»). Поэтизация безобразного особенно характерна для раннего периода творчества Бенна и является художественным приемом, убедительно доказывающим алогизм и жестокость современного мира. Отрицая любые формы общественного утройства, любые формы государственности, Бенн тем не менее приветствовал приход нацистов к власти. Нацисты же объявили творчество Бенна вне закона. В послевоенной Германии Готфрид Бенн — признанный мэтр. Послевоенное его творчество отразило и отчаяние «поколения вернувшихся», и трагизм мироощущения человека XX века, имевшего возможность много раз убедиться в безграничности человеческого безумия. Отсюда усиление нигилистических и экзистенциалистских начал в поэзии Бенна. В то же время следует отметить, что стихотворения позднего Г. Бенна отмечены разнообразной эмоциональной палитрой, отличаются интеллектуальной усложненно-тью и ритмическим артистизмом.

Бенн — лауреат нескольких литературных премий, автор эссе, новелл.

ФРАНЦ ВЕРФЕЛЬ

Читателю

Тебе родным быть, человек, моя мечта!
Кто б ни был ты — младенец, негр иль акробат,
Служанки ль песнь, на звезды ли плота
Глядящий сплавщик, летчик иль солдат.

Играл ли в детстве ты ружьем с зеленой
Тесьмой и пробкой? Портился ль курок?
Когда в воспоминанья погруженный,
Пою я, плачь, как я, не будь жесток!

Я судьбы всех познал. Я сознаю.
Что чувствуют артистки на эстраде,
И бонны, въехав в чуждую семью,
И дебютанты, на суфлера глядя.

Жил я в лесу, в конторщиках служил,
На полустанке продавал билеты,
Топил котлы, чернорабочим был
И горсть отбросов получал за это.

Я — твой, я — всех, воистину мы братья!
Так не сопротивляйся ж мне назло!
О, если б раз случиться так могло,
Что мы друг другу б бросились в объятья!

Пер. Б. Пастернака

На земле ведь чужеземцы все мы

Умерщвляйтесь паром и ножами,
Устрашайтесь словом патриота,
Жертвуйте за эту землю жизнью!
Милая не поспешит за вами.
Страны обращаются в болота,
Ступишь шаг — вода фонтаном брызнет.
Пусть столиц заносятся химеры.
Ниневии каменной угрозы,
В суете не утопить унынья...
Не судьба — всегда стоять твердыне,
Меру знать становится не в меру,
В нашей власти только разве слезы.
Терпеливы горы и долины
И дивятся нашему смятенью.
Всюду топя, чуть пройдем мы мимо.
Слово «мой» ни с чем не совместимо
Все в долгах мы и во всем повинны.
Наше дело — долга погашенье.
Мать залог того, что будем сиры.
Дом — ветшанья верная эмблема.
Знак любви неравный знак повсюду.
Даже сердца судороги — ссуды!
На земле ведь чужеземцы все мы,
Смертно все, что прикрепляет к миру.

Пер. Б. Пастернака

Франц Верфель (1890—1945)— представитель пражской школы немецких поэтов. Родился в Праге в семье коммерсанта, учился в Праге, Лейпциге, Гамбурге, участник первой мировой войны. В юности испытал сильное религиозное увлечение, что нашло отражение и в творчестве. Как свободный художник начинает свой творческий путь в Берлине и Вене. В австрийской столице познакомился со многими музыкантами, что способствовало углублению его познаний в этой области и нашло отражение в раде его произведений и, в частности, в романе о Верди. Экспрессионистические упражнения Верфеля связывают его с деятельностью В. Газенклевера и К. Пинтуса, вместе с которыми он выпускает альманах «Derjungste Tag». Экспрессионистский этап творчества Верфеля нашел отражение в сборниках «Welt- freund» (1911), «Wirsind» (1913), «Einander» (1915). Герой лирических произведений Верфеля стремится к преодолению все разъединяюще- го отчуждения, но стремления эти тщетны (стихотворения «Читателю», «На земле ведь чужеземцы все мы»). Характеризуя поэзию Верфеля, К. Эдшмид писал: «Франц Верфель, самый выдающийся. Его музыка громоподобна: любовь. Жесты его стиха непосредственны и величественны». Признанием творчества Верфеля стало и присуждение ему премии Грильпарцера в 1925 году. С приходом к власти нацистов Верфель вынужден эмигрировать сначала во Фрнацию, а затем в США, где он и закончил свой жизненный путь.

В мире литературы Франц Верфель известен не только как поэт, но и автор новелл, романов, драматических произведений. В России произведения Ф. Верфеля переводили О. Мандельштам, Б. Пастернак, В. Нейштадт, Г. Ратгауз и др.

КАЗИМИР ЭДШМИД

Из работы «Экспрессионизм в поэзии»

У экспрессионизма было много предшественников во всем мире во все времена соответственно тому великому и всеобъемлющему, что лежит в его основе.

Появились художники нового движения. Они не были уже возбудителями легкого волнения. Они не были уже носителями голого факта. Мгновение, секунда импрессионистского творения была для них лишь пустым зерном в мельнице времени. Они не были больше рабами идей, бед и личных трагедий в духе буржуазного и капиталистического мышления.

Они не глядели.
Они взирали.
Они не были фотографами.
Они имели свое лицо.

Вместо вспышки они создали продолжительное волнение. Вместо момента — действие во времени. Они не показывали блестящего циркового представления. Они хотели длящегося события.

Факты имеют значение лишь настолько, чтобы дать художнику возможность сквозь них достичь того, что сокрыто за ними.

Великое трансформирующее вселенское чувство было направлено прежде всего против молекулярного дробленного мира импрессионистов. Земля, бытие предстали как величественное видение, включавшее в себя людей с их чувствами. Они должны были быть осознаны в своей первозданной сути. Великая музыка поэта— его герои. Они величественны у него только тогда, когда величественно их окружение. Они не героического формата — это привело бы лишь к декоративности, — нет они величественны в том смысле, что их бытие, их переживания — часть великого бытия неба и земли, что их сердце, родственное всему происходящему, бьется в едином ритме с миром. Для этого были необходимы по-настоящему новые художественные формы. Должна была быть создана новая система мира...

Все пространство художника-экспрессиониста становится видением. У него не взгляд — у него взор. Он не описывает — он сопереживает. Он не отражает — он изображает. Он не берет — он ищет. И вот нет больше цепи фактов: фабрик, домов, болезней, проституток, крика и голода. Есть только видение этого, ландшафт искуства, проникновение в глубину, первозданность и духовную красоту...

Все становится связанным с вечностью.

Пер. В. Вебера

Эдшмид К. Экспрессионизм в поэзии // Называть вещи своими именами:
Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века. -М., 1986.

В. КАНДИНСКИЙ

Из работы «О духовном в искусстве»

Наша душа, только еще начинающая пробуждаться после долгого материалистического периода, скрывает в себе зачатки отчаяния, неверия, бесцельности и беспричинности. Не прошел еще кошмар материалистических воззрений, сделавших из жизни вселенной злую бесцельную шутку. Пробуждающаяся душа еще почти всецело под впечатлением этого кошмара. Только слабый свет брезжит. Как крошечная точка в огромной черноте. Этот слабый свет — только предчувствие. Отдаться которому нет яркой смелости: быть может, как раз этот свет — сон, а чернота — действительность? Это сомнение и угнетающие страдания от материалистической философии глубоко отграничивают нашу душу от души «примитива». Надтреснута наша душа и, если кому удастся ее коснуться, она звучит, как ценная, в глубинах земли вновь обретенная давшая трещину ваза. От этого тяготение к примитиву в сейчас нами переживаемой и в достаточной мере подражательной форме не может быть длительно.

Эти два вида сходства нового искусства с формами прошлых периодов диаметрально противоположны, что видно с первого взгляда. Первый вид — внешнего характера и потому не имеет будущего. Второй вид — внутреннего характера и потому в нем скрывается зачаток будущего. После периода материалистического искушения, которое по видимости поработило душу и которое все же она стряхнула с себя, как искушение лукавого, душа возрождается, утонченная борьбой и страданием. Художника станут все меньше привлекать более грубые чувства — страх, радость, печаль, и т. п. — способные стать содержанием искусства и в этот период искушения. Художник будет искать пробудить более тонкие чувства, которым сейчас нет названия. Сам он живет более сложной, сравнительно более утонченной жизнью, и выросшее из него создание непременно вызовет в зрителе, к тому способном, более тонкие эмоции, для которых не найти слов на нашем языке.

Но редко способен зритель наших дней к таким вибрациям душевным. В художественном создании он ищет либо чистого подражания натуре. Которое может служить практическим целям (в обыденном смысле портрет и т. п.), либо известным образом интерпретированного, но все же подражания натуре, импрессионистской живописи, или, наконец, спрятанных в формах природы душевных состояний (что мы называем «настроение»). Все эти формы, если они действительно художественны, исполняют свое предназначение и служат <...> духовной пищей. <...> Во всяком случае, подобные произведения удерживают душу от огрубления. Они удерживают ее на известной высоте, как камертон струны инструмента. Все же утончение и распространение этого звука во времени и пространстве будет односторонним и не исчерпывает всех возможно- стей воздействия искусства.

Корни другого искусства, способного к дальнейшим образова- ниям, лежат тоже в ему современной духовной эпохе. Но это другое искусство в то же время есть не только эхо этой эпохи и ее зеркало, но оно носит в себе будящую пророческую силу (выделено В. К.), изливающуюся в дали и в глубине.

Кандинский В. О духовном в искусстве (живопись). —Л., 1990. - с. 9-11..

Возникла повелительная необходимость найти «новые формы». И нынче эти «новые» формы есть только отскобленные от толстого слоя слишком материальной материи те же «вечные» ... «чистые» формы искусства, его чистый язык. Постепенно и все же как бы в один миг, искусства стали обращаться не к случайным в искусстве и по существу ему, быть может, и чуждым элементам выражения, а к тем его средствам, без которых мы данное искусство не знали, представить себе не можем и признаем за его вечный язык; в литературе— слово, в музыке— звук, в скульптуре — объем, в архитектуре — линия, в живописи — краска.

И вынужденные обратиться к ограничительным моментам первоэлементов, мы находим в этом вынужденном ограничении новые возможности , новые богатства (выделено мною. — Л. Д.).

Там же. — С. 17.

Обращая внимание на то, что современное искусство стремится к максимальному использованию возможностей именно ему присущего языка, В. Кандинский как один из идеологов экспрессионистской эстетики и активный участник группы «Синий всадник», подчеркивает одну из важных сторон нового искусства — его тяготение к синтезу. «... никогда в последние времена, — замечает в главе «Пирамида» автор работы «О духовном в искусстве», — искусства, как таковые, не стояли друг к другу ближе, чем в этот последний час духовного поворота.

Во всем... видятся ростки стремления к анатуральному, абстрактному, к внутренней природе (выделено В. К.). Сознательно или бессознательно, искусства подчиняются словам Сократа «познай самого себя». Сознательно или бессознательно, обращаются постепенно художники всех искусств преимущественно к своему материалу и исследуют, испытывают его, взвешивают на духовных весах внутреннюю ценность тех элементов, силой которых призвано творить их искусство.

И из этого стремления само собой вытекает естественное последствие — сравнение (выделено В. К.) собственных элементов с элементами другого искусства.

Это сравнение средств различных искусств и это учение одного искусства у другого только тогда и в том случае может быть полно успеха и победы, если это учение не внешне, но принципиально. То есть одно искусство у другого должно учиться тому, как оно —употребляет свои средства, оно должно учиться тому, чтобы принципиально однородно употреблять свое собственное (выделено В. К.), то есть в том принципе, который ему одному только свойственен. <...>

Такое углубление в себя отграничивает одно искусство от другого. Такое сравнение соединяет одно искусство с другим во внутреннем (выделено В. К.) стремлении. Так становится очевидным, что каждое искусство располагает своими силами, заменить которые другими другого искусства невозможно. Так в конце концов мы приходим к слиянию этих специфических сил различных искусств. Из этого слияния со временем возникает искусство, которое уже нынче мы предчувствуем, истинное монументальное (выделено В. К.) искусство.

Там же. — С. 19—2 0.

Работа В. Кандинского «О духовном в искусстве» завершается главой «Творение и художник», в которой сформулированы требования, предъявляемые к искусству и художнику. Принимая как постулат мысль о мистичности возникновения <творения>, Кандинский тем не менее не склонен расценивать процесс творения произведения как акт бесцельного создания вещей (независимо от того, в ка- ком из видов искусств эта вещь создается). По его глубокому убеждению, «искусство... есть сила и власть, полная целей, и должно служить развитию и утончению человеческой души... Оно есть язык, которым говорят в только ему одному доступной и свойственной форме душе о вещах, которые для души — хлеб насущный и который она только и может получить в этом виде (выделено В. К.).

Когда искусство отказывается от этой задачи, то пустота остается незаполненной. Так как нет другой власти и силы в мире, которые бы могли заменить искусство».

Там же. — С. 63.

ЭКСПРЕССИОНИЗМ (франц. expression – выражение) – авангардистское течение в литературе и искусстве начала ХХ в. Основной предмет изображения в экспрессионизме – внутренние переживания человека, выраженные предельно эмоционально – как вопль отчаяния или безудержно-восторженное утверждение.

Экспрессиони́зм (от лат. expressio, «выражение») - течение в европейском искусстве, получившее развитие примерно в начале 1905-1920 годов, характеризующееся тенденцией к выражению эмоциональной характеристики образов (обычно человека или группы людей) или эмоционального состояния самого художника. Экспрессионизм представлен во множестве художественных форм, включая живопись, литературу, театр, кинематограф, архитектуру и музыку.

Экспрессионизм является одним из самых влиятельных художественных движений XX века, сформировался на немецких и австрийских землях. Экспрессионизм возник как реакция на острейший кризис первой четверти XX века, Первую мировую войну и последующие революционные движения, уродства современной буржуазной цивилизации, что вылилось в стремление к субъективному восприятию действительности и в стремление к иррациональности.

Изначально он появился в изобразительном искусстве (группа «Мост» в 1905 году, «Синий всадник» в 1912), однако обрел свое имя лишь по названию группы художников, которые представлялись на выставке Берлинского сецессиона. В это время понятие распространилось и на литературу, кино и смежные области, везде, где идея эмоционального воздействия, аффектации была поставлена в противовес натурализму и эстетизму. На становление экспрессионизма оказало влияние творчество Энсора Джеймса. Социальный пафос отличает экспрессионизм от авангардистских параллельно развивающихся движений, таких как кубизм и сюрреализм.

Подчеркивалась субъективность творческого акта. Были использованы мотивы боли, крика, так что принцип выражения стал преобладать над изображением

Считается, что экспрессионизм зародился в Германии, и важную роль в его становлении сыграл немецкий философ Фридрих Ницше, привлекший внимание к незаслуженно забытым ранее течениям в античном искусстве.

Под экспрессионизмом применительно к литературе понимают целый комплекс течений и направлений европейской словесности начала XX века, включенных в общие тенденции модернизма. Главным образом литературный экспрессионизм получил распространение в немецкоязычных странах: Германии и Австрии, хотя определенное влияние это направление имело и в других европейских странах: Польше, Чехословакии и др.

В немецком литературоведении выделяется понятие «экпрессионистского десятилетия»: 1914-1924 годы. При этом предвоенное время (1910-1914) рассматривается как период «раннего экспрессионизма», связанный с началом деятельности первых экспрессионистских журналов («Der Sturm», «Die Aktion») и клубов («Неопатетическое кабаре», «Кабаре Гну»). В основном, это связано с тем, что в это время сам термин еще не прижился. Вместо него оперировали различными дефинициями: «Новый пафос» (Эрвин Лёвенсон), «Активизм» (Курт Хиллер) и др. Многие из авторов этого времени не называли себя экспрессионистами, и были причислены к ним лишь позднее (Георг Гейм, Георг Тракль).

Временем расцвета литературного экспрессионизма считаются 1914-1925 годы. В это время в этом направлении работали Готфрид Бенн, Франц Верфель, Иван Голль, Август Штрамм, Альберт Эренштейн и др.

Немецкоязычная литература: учебное пособие Глазкова Татьяна Юрьевна

Экспрессионизм

Экспрессионизм

Экспрессионизм, возникший в середине 1900-х годов в Германии, получил некоторое распространение в Австро-Венгрии, а также отчасти в Бельгии, Румынии и Польше. Это самое серьезное из авангардистских течений ХХ в., почти лишенное шутовства и эпатажа, в отличие, к примеру, от дадаизма.

Экспрессионизм в полной мере отражает эпоху перелома, переход от старого к новому, разрушение окружающего мира. Еще до начала Первой мировой войны экспрессионисты словно предчувствовали, предсказывали близость этой катастрофы. При этом они хоть и критически описывали недостатки старого мира, но все же при этом пытались в абстракции найти скрытый за этим главный смысл вещей.

Экспрессия означает «выразительность» – прежде всего, выразительность эмоций. Это весьма субъективное направление, стремящееся передать чрезмерность, интенсивность чувства, даже экстаз. При этом, в отличие от сюрреализма, экспрессионисты не делали ставку на бессознательное, они надеялись отыскать то, что свойственно всем людям, сломать между людьми социальные препоны, стремясь спасти мир от хаоса. На мировоззрение представителей этого направления оказали влияние идеи французского философа А. Бергсона, объявившего главной особенностью мышления интуицию, позволяющую воспринимать мир без помощи анализа.

Формирование экспрессионизма началось с живописи. Предтечей экспрессионистического искусства и выражением его идей довольно часто называют написанную Эдвардом Мунком около 1893 г. картину «Крик», близкую художникам-экспрессионистам яркостью красок, выразительностью, пренебрежением к форме. В 1095 г. в Дрездене возникла группа художников «Мост», в 1911 г в Мюнхене – «Голубой всадник». В том же году в Берлине стал выходить журнал «Die Aktion», объединивший левых экспрессионистов, приверженцев так называемого активизма (И. Бехера, Э. Толлера и др.). На страницах этого журнала выражал свои мысли, высказанные годом ранее в эссе «Дух и действие», Генрих Манн. Этот писатель-сатирик не разделял идей экспрессионистов, но его манера письма предвосхитила некоторые приемы их творчества. Левые экспрессионисты считали его духовным вождем немецкой демократии, обнажившим в своих произведениях все пороки мира немецкой буржуазии.

До Первой мировой войны экспрессионизм был представлен в основном поэзией. Важным для поэтов-экспрессионистов оказался опыт французских символистов – Бодлера, Верлена, Малларме, Рембо – их бунт, попытки найти новую реальность, некоторые созданные ими образы.

В ранней поэзии экспрессионистов немаловажную роль играет пейзаж, но, в отличие от многих других направлений литературы, он не является отдушиной для человека. Так, в стихотворениях австрийца Георга Тракля (Georg Trakl, 1887–1914) преобладают мрачные мотивы осени, вечера, одиночества, смерти. В его сборнике «Сны Себастьяна» («Sebastian im Traum», 1915) лишь изредка появляются более светлые мотивы веcны, солнца, цветов (в стих. «Весна души», «Fruhling der Seele»), но и рядом с ними – переход от жизни и движения к полной тишине и умиранию как в душе, так и в природе.

Начало войны стало для Тракля, как и для многих других экспрессионистов, настоящей трагедией. Гибель солдат на поле боя и в лазаретах побудила его добровольно расстаться с жизнью. Свои военные впечатления он отразил в стихотворении «Гродек» («Grodek», 1914), где, наряду с традиционными мотивами осени, теней, черных улиц, автор рисует красные от крови облака, образы умирающих и жалующихся растерзанными ртами солдат, нерожденных внуков.

Экспрессионисты предсказывали войну еще в мирные годы. Предчувствие краха отражено в стихотворениях «Конец мира» Э. Ласкер-Шюлер, «Выступление» Э. Штадлера. Многие представители этого направления приняли участие в Первой мировой, не все вернулись с нее.

Апокалипсис войны предстает перед читателем и в лирике немецкого поэта и драматурга Георга Гейма (Georg Heym, 1887–1912). Стихотворение «Война», написанное им в 1911 г. под влиянием событий в Марокко, отражает гиперболизированную картину этой катастрофы: потоки крови, бесчисленные трупы. Одной из важных тем его лирики стала жизнь города. В стихотворении «Бог города» («Der Gott der Stadt», 1910) перед кровожадным богом, окруженным дымом фабрик, «встают на колени» города. Изображение экспансии города во внутренний мир человека является одним из излюбленных мотивов экспрессионистской лирики. Проникновения демонов в мечты людей, духовное и физическое уничтожение жителей городов рисует поэт в стихотворении «Демоны городов» («Die Damonen der Stadte»). Много о городе писал и известный немецкий экспрессионист Иоганнес Бехер (1891–1958).

Мир воспринимался экспрессионистами как омертвевший, застывший. Впрочем, всякое движение в нем не было движением вперед, к жизни. В стихотворении Тракля «Воронье» («Die Raben») птицы улетают как процессия мертвецов на фоне коричневой тишины, а у Гейма застывают моря, на которых повисли разрушающиеся корабли, и на этом фоне лишь самоубийцы торопятся навстречу своему концу (стих. «Umbra vitae»).

Несмотря на такое внимание к окружающему миру природы и города, все же в центре мира для экспрессионистов, по их собственному признанию, стоит человек – затерянный в этом мире, бездействующий, обреченный. Люди замирают в неподвижности («Umbra vitae») и лишь следят за миром, будучи не в силах изменить его.

Во время войны развивается экспрессионистская драма, демонстрировавшая трагизм войны, а также взаимодействие жестокого мира с людьми. Экспрессионисты-драматурги изображают уже иного человека, пытающегося что-либо изменить, зачастую даже бунтаря, революционера. Таковы персонажи ранних драм Эрнста Толлера (Ernst Toller, 1893–1939) – «Превращение» («Die Wandlung», 1919), «Человек-масса» («Masse Mensch», 1920). Постановкой пьесы «Превращение» открывается в 1919 г. берлинский театр «Tribune», приспособленный именно для постановки экспрессионистской драмы. В спектакле задачей актера было уничтожить в себе характерность, для чего в том числе использовались бесформенные костюмы. Главным было изображение идеи, для чего персонажи делились на группы: главный герой, те, кто его понимает и поддерживает, немая толпа и противники героя. Театральной иллюзией при этом нередко пренебрегали: актер в порыве мог обращаться прямо к зрителю. Весьма значительную роль в экспрессионистском театре играли массовые сцены.

Попытки обновления старого мира изобразил в своих пьесах, пожалуй, самый известный из драматургов-экспрессионистов Георг Кайзер (Georg Kaiser, 1878–1945), создавший около 60 драм. Некоторые его герои не лишены алчности и эгоизма – «С утра до полуночи» («Von Morgens bis Mitternachts», 1916), иногда эти качества прикрываются лишь лозунгами о всеобщем братстве. Таким образом, в его произведениях видно несколько скептическое отношение к попыткам преобразования мира. В пьесах «Коралл» и «Газ» («Die Koralle», 1917; «Gas», 1918) Кайзер показал, что одиночке трудно бороться с существующей несправедливостью мира наживы на труде рабочих, нечеловеческими условиями их существования. Высоко ценил Кайзера Б. Брехт; оба драматурга планировали сотрудничество, не состоявшееся из-за смерти Кайзера.

Данный текст является ознакомительным фрагментом. Из книги Мировая художественная культура. XX век. Литература автора Олесина Е

Экспрессионизм: «сквозь границы невозможного…» Искусство выражения Термин экспрессионизм (от лат. expressio – «выразительность», «осмысленность») обозначает стремление современного художника выразить современность с ее преувеличенностью чувства, эксцентричностью,

Из книги Западноевропейская литература ХХ века: учебное пособие автора Шервашидзе Вера Вахтанговна

ЭКСПРЕССИОНИЗМ Экспрессионизм как художественное направление в литературе (а также в живописи, в скульптуре, графике) сложился в середине 90-х годов XIX столетия. Философско-эстетические воззрения экспрессионистов обусловлены влиянием теории познания Э. Гуссерля об

Из книги Немецкоязычная литература: учебное пособие автора Глазкова Татьяна Юрьевна

Экспрессионизм Экспрессионизм, возникший в середине 1900-х годов в Германии, получил некоторое распространение в Австро-Венгрии, а также отчасти в Бельгии, Румынии и Польше. Это самое серьезное из авангардистских течений ХХ в., почти лишенное шутовства и эпатажа, в отличие,

Из книги История русской литературной критики [Советская и постсоветская эпохи] автора Липовецкий Марк Наумович

4. Рассказ или описание? Атаки на экспрессионизм. Споры о лирике Либеральные тенденции, нашедшие отражение в борьбе с вульгарным социологизмом во время дискуссии о романе, были сбалансированы во второй половине 1930-х годов куда более жестким литературным каноном. Об этом